Reseña: “El arte en la sociedad burguesa”, Rafael Gutiérrez Girardot

Decía el poeta alemán Hölderlin en su elegía Pan y Vino: “¿para qué el poeta en tiempos de miseria?”. Esta frase marcaba un reto para todos los artistas modernistas y se iba a mantener en el eco de la literatura.

El desarrollo de una nueva clase burguesa comienza a difundirse en la Europa de finales del XIX, gracias en parte a la legislación que permitió la expansión del capital y a la abolición de instituciones feudales como el mayorazgo que impedían la movilidad de la propiedad. Y el llamado Code Napoleón que legalizaba la sociedad burguesa.

Este modelo burgués comienza a imponer sus principios capitalistas y racionales que van a conformar la vida y la mentalidad de la sociedad. Según define Hegel en su libro Lecciones de filosofía del derecho, la “sociedad burguesa” o “sociedad civil”, designa un sistema de valores de los intereses privados, los de la utilidad, los del hedonismo, los del lujo, los de la riqueza, los de la democracia. Estos principios constituyen un sistema de dependencia del individuo por las influencias externas del Estado. Hegel lo llama en su libro Lecciones sobre estética, la “prosa del mundo” para definir un estado en el que el individuo es al mismo tiempo medio y fin de otros individuos.

En este marco social, el artista era relegado a la miseria y su actividad literaria no era la que aseguraba su posición social, considerada como una actividad marginal. La mayoría de ellos tenían que dedicarse a otras profesiones como la de maestro o periodista para ganar dinero.

Contra este “fin del arte”, el artista reacciona rompiendo las convenciones de una sociedad llena de valores antipoéticos. Comienzan a surgir una serie de obras que pretenden colocar al arte en un estatus diferente al tradicional, donde éste representaba la exaltación del espíritu y la integridad del hombre, como en Grecia y en la Edad Media.

La nueva sociedad moderna ha desconectado al hombre de sus valores poéticos y lo obligan a vivir entre la dualidad de una realidad vulgar, terrenal, dominada por los instintos y las pasiones y la idea de libertad y abstracción.

La revolución artística reacciona con un gesto romántico: rechaza la sociedad que lo margina y al mismo tiempo reflexiona sobre su situación en la sociedad, como vemos en la obra de Valle-Inclán, Luces de Bohemia, donde se construye al personaje de Max Estrella, artista, despreciado en estos tiempos. Este gesto de análisis va a suponer la libertad artística y la vivencia de nuevas experiencias. El estilo de la poesía moderna va a rondar en torno a la idea de negación del presente, la nostalgia de otro siglo y la evasión a otros mundos. El artista no huye de la realidad sino que se sumerge en la misma, esa realidad que lo detesta. Marc Fumaroli dice: Evoca recuerdos de seres y cosas que no ha conocido… se evade de la cárcel de su siglo y vaga…

Para conseguir llegar al burgués, el artista utiliza un elemento que Bodelaire llama “la envoltura divertida” que propone una dualidad y una ambigüedad del artista. Flaubert dice en una de sus cartas que el artista moderno debe dividir su existencia en dos partes: “vivir como un burgués y pensar como un semidiós”, como medio para expresar en el mundo burgués sus deseos, pasiones, esperanzas e ilusiones libremente en la obra literaria.

El personaje del burgués era retratado arquetípicamente en muchas de las obras de la época. Benito Pérez Galdós escribe entre 1886 y 1887 el libro Fortunata y Jacinta, que presenta este modelo de situaciones que generaba una clase social: unos “nuevos ricos” surgidos de la explotación del comercio o de la herencia del patrimonio por los hijos de trabajadores.

La figura del “nuevo rico” la va a plasmar Darío en su obra Azul, en el personaje del “rey burgués”, al que le presentan a un poeta y éste lo pone a trabajar de organillero.

Muchos de los tradicionalistas, filósofos e historiadores afirman que el modelo burgués no puede encajar en el mundo hispánico y que no existe una burguesía en los países de habla española. Pero esta fiebre de querer ascender hizo que muchos de los sectores proletarios emigraran a Latinoamérica y Norteamérica a finales del siglo pasado, donde podrían llegar a ser condes a pesar de no tener un linaje aristocrático. Estos burgueses de postín se asentaron en muchas de las grandes ciudades y favoreció el desarrollo de la clase burguesa y sus principios. Luis Orrego Luco dice en su obra La casa grande de 1908:  “la sociedad entera se sentía arrastrada por el vértigo del dinero, por la ansiedad de ser ricos pronto, al día siguiente”.

En la novela Ídolos Rotos de Díaz Rodríguez, el escultor protagonista de la obra regresa a su país después de una estancia en París entre artistas modernistas. Allí tiene un choque con la realidad que revela el “rastacuerismo” de los valores burgueses.

La forma en la que esta sociedad transforma la literatura en lengua española de finales del siglo XIX y principios del XX, viene motivada por esta expansión social que dispara los movimientos modernistas.

La respuesta a la pregunta de Hölderlin “¿para qué el poeta en tiempos de miseria?”, empieza a resolverse tras la reformulación fundada en Kant que proclama que el arte no tiene un “para qué” y que el artista pertenece a “aquellos que no viven en el mundo común y corriente, sino en uno que ellos mismos han pensado e imaginado”. Un mundo contrario a la sociedad racionalizada y burguesa en la que todos son medios de otros y fines para otros. La frase de “el arte por el arte”, propia del pensamiento modernista, reclama un sentido romántico de la vida, una búsqueda de lo infinito, de la utopía, la fantasía y lo sensorial, la carencia de lazos sociales y el desprecio por la vida real: “¡La realidad! ¡La vida real! ¡Los hombres prácticos!… ¡Horror! Ser práctico es aplicarse a una empresa mezquina y ridícula, a una empresa”. (Gotas Amargas. José Asunción Silva)

La Mascarada: un baile de máscaras

La idea de mi propuesta surge de la primera clase que tuvimos de La Máquina Cultural, en la que Juan Sánchez dijo que el teatro se había quedado fuera del corpus del curso y que “tenía una deuda pendiente”.

Desde mi más humilde colaboración, me dispongo a contribuir en el saldo de esta deuda, trayendo desde mi biblioteca personal,  mi aportación dramática a las lecturas estudiadas durante el curso.

He utilizado la iconografía de la “máscara” para introducir textos teatrales de obras dramáticas, artículos y revisiones y tratados teóricos. Al final aporto la bibliografía y localización de las obras citadas. Cada máscara pertenece a una tradición teatral-ceremonial con diferentes ubicaciones de la geografía latinoamericana y mundial y se corresponde con cada uno de los piñones que han formado nuestra máquina. Los textos propuestos están relacionados con las lecturas estudiadas en cada piñón y que, en mi opinión, complementan el enfoque de la literatura dado por estas obras y que se podrían incluir dentro del diseño del curso para completar el enfoque desde la perspectiva del teatro.

La idea del “baile de máscaras” está concebida con la intención de sugerir el movimiento propio de la danza que, trasladado al temario del curso, induciría el movimiento cultural de la información y las fuentes estudiadas. El salón acoge un baile colectivo de máscaras que viven y danzan al ritmo que marcan los pasos, ¿qué identidades ocultan estas máscaras?

INTRODUCCIÓN: Máscara Bora

Esta máscara está realizada en un pueblo cercano a Iquitos, Perú. Pertenece a la etnia Bora y es de uso ceremonial. Los Bora son un pueblo indígena con asentamientos en el bajo Igará Paraná (Colombia) y en algunos lugares de Perú. Su economía está basada en la caza, la pesca, la agricultura y la artesanía. Viven en casas comunales llamadas “malocas”, consideradas una representación del cosmos y en cuya entradas hay unos tambores ceremoniales. En la mitología Bora, el animal de la garza representa la intermediación de los mundos. Durante la fiesta Pijuayo, los bailarines usan máscaras para representar los espíritus de los animales, mientras que los jefes de los clanes se pintan de blanco para representar la garza.

El primer texto que oculta esta máscara es un artículo muy interesante escrito por Carlos Miguel Salazar Zagazeta, El teatro evangelizador y urbano en los Andes: encuentros y desencuentros, sobre la empresa evangelizadora de la colonización y el uso del teatro como medio profético. Aprovechando las prácticas teatrales en los espectáculos indígenas y la enseñanza en las escuelas eclesiásticas para transferir la doctrina en la religiosidad amerindia.

El siguiente texto es una obra de teatro corta de Lope de Vega: El Nuevo mundo descubierto por Cristobal Colón. Una de las primeras miradas al acontecimiento de la Conquista por parte de los dramaturgos españoles. Es una comedia en 3 actos en la que aparecen los personajes principales del hecho histórico.

ABYA-YALA: Máscara de Chichicastenango

Chichicastenango es un municipio ubicado al sur del departamento El Quiché, Guatemala, donde la mayoría de su población pertenece a la etnia Quiché. Es un lugar bastante popular por el turismo que recibe. Especialmente interesante por sus rituales religiosos y conmemorativos. Uno de los más atractivos es el que rememora los años de la Conquista. Usan estas máscaras que representan los roles más representativos del acontecimiento. En este caso, se trata de una máscara de conquistador. Chichicastenango es también muy famoso por ser el lugar donde se encontró libro religioso maya del Popol Vuh.

El artículo que presento para esta máscara pertenece a Miguel León Portilla, El teatro náhuatl prehispánico, en el que habla sobre las tradiciones teatrales Nahuatl prehispánicas. Danzas, cantos y representaciones en las festividades de honor a los dioses. Actuaciones cómicas similares a la función del juglar, escenificación de grandes mitos y leyendas Nahuas y comedias y dramas relacionados con la vida social y familiar.

Mi siguiente propuesta es una obra dramática del escritor panameño Carlos Fuentes, titulada Todos los gatos son pardos . Escribe sobre el encuentro entre Hernán Cortés y Moctezuma. Es una obra dramática con muchísimos personajes como Moctezuma, sus hermanos, Quetzalcoatl, Hernán Cortés y todo el elenco que aparece en La Visión de los Vencidos.

EL DORADO: Máscara Africana

He utilizado esta máscara para representar la sociedad afroamericana. El mito de El Dorado supuso una revolución en los colonizadores europeos. La figura del negro comienza a jugar un papel muy importante en el desarrollo de la sociedad latinoamericana, introducida por los colonos como esclavos traídos de África para trabajar en la búsqueda del oro y en las explotaciones agrícolas e industriales. La sociedad afroamericana comienza a definirse en el contexto americano y a forjar su propio legado de identidad.

La obra que propongo es “Combate de perros y de negro” del autor francés Bernard Marie Koltés. La acción se sitúa en la África negra. Una empresa francesa tiene como trabajadores a los habitantes del país. Uno de los negro muere y su hermano va al acampamento a hablar con los propietarios para que le devuelvan el cadáver. Éstos se lo niegan repetidamente. Podemos ver temas como la explotación, la jerarquía racial y el racismo.

En la Biblioteca de la Universidad sólo está el texto en inglés, contenido en esta colección de obras francesas:

El siguiente texto propuesto es del autor español contemporáneo José Sanchís Sinisterra “El retablo de Eldorado”, perteneciente a su trilogía americana. Es uno de los autores actuales más implicados en la investigación teatral. Una de sus obras más populares es ¡Ay, Carmela!, llevada al cine por Carlos Saura. Es director y fundador junto con otros autores del Teatro Fronterizo, ganador de premio Max de teatro 2012 por “el impulso que supone este proyecto a la creación e investigación teatral contemporánea iberoamericana”.

De la obra en sí, comentar que tiene reminiscencias en la obra de Cervantes El retablo de las maravillas, con el metateatro como vehículo de la acción y la comedia como base.

LA ISLA QUE SE REPITE: Máscara Muisca

El pueblo Muisca habitó en la cordillera oriental de los Andes colombianos y al sur del departamento de Santander, Colombia. Es uno de los pueblos que se ha visto más afectado por las colonizaciones. Rendían culto al dios del sol, Xue, entorno al cual celebran una gran fiesta durante el solsticio de verano. El oro llegó a formar parte importante para el pueblo Muisca, quienes fueron grandes orfebres. Esta es una de la máscaras Muiscas que se exhibe en el Museo del Oro de Colombia.

El texto que descubre esta máscara Muisca es una revisión del artículo de Sosa Ramírez hecha por Victoria Melnikova y lleva el nombre de El Nuevo Teatro español y latinoamericano. Un estudio transatlántico: 1960-1980. He escogido este texto porque pienso que complementa muy bien el movimiento literario que empezamos a notar con las publicaciones de La guaracha del macho Camacho de Luis Rafael Sánchez o la nueva poesía de Obeso, Matos y Guillén. La revisión gira entorno a un conjunto de movimientos innovadores que surgieron a finales de los cincuenta en España y América Latina. Las obras producidas por los dramaturgos que forman parte de estos movimientos se caracterizan sobre todo por el rechazo de modelos antiguos y la preferencia por la creación colectiva. En cuanto a su temática, se preocupan por la revisión y desmitificación de la historia desde una perspectiva poscolonial. Habla de la teoría de la recepción (un texto dramático adquiere sentido cuando entra en contacto con el receptor).

La siguiente propuesta es de obligada lectura para comprender lo que está pasando en el nuevo teatro, recordándome profundamente a la forma en la que La guaracha del macho Camacho está escrita. Se trata del texto del alemán Heiner Müller, Hamlet Machine.

A continuación cito dos referencias a la obra de Müller, que de no saberlo, podríamos creer que hablan de la obra de Luis Rafael Sánchez:

A mediados de los sesenta Heiner Müller inicia un proceso de descomposición de la forma dramática en sus obras, planteando la necesidad de otra forma de escritura escénica. La función del drama es restauradora y busca “contener a la sociedad en sus límites”. Para Müller, es necesaria la búsqueda de una forma que muestre la subversión de los límites, y que dinamite esa arquitectura dramática que ya no puede seguir funcionando.

[Sánchez, José A. “Dramaturgias de la imagen”, pag. 156]

El texto se sirve de la polifonía, a través del monólogo de los distintos personajes que nunca se comunican entre sí y dinamita el conflicto dramático tradicional a través de la fragmentación. Es notable la falta de conectores a lo largo del discurso, conformado por oraciones breves y simples, en una forma de escritura construida como un collage, donde los discursos poéticos y metafóricos y los discursos sociales de la televisión y la propaganda política rompen la linealidad y desintegran el discurso, provocando el caos.

[La máquina Müller: el drama como puesta en crisis de la historia

J Jorge Prado Zavala]

LADERA ESTE: Máscara Nô

Esta máscara es utilizada en el teatro Nô japonés. El Nô procede de las danzas rituales de los templos, de las danzas populares, de los escritos budistas y de la poesía, mitología y leyendas populares japonesas y chinas. Se comienza a escribir teatro Nô hacia el siglo XIV aunque se populariza siglos más tarde. El Nô es único por su lentitud, su gracia austera y por el uso distintivo de máscaras. Representa un rasgo específico de la cultura japonesa, que consiste en encontrar la belleza en la sutileza y formalidad.

Zeami Motokiyo (1363-1443) es uno de los más importantes actores y escritores de textos para teatro Nô. En esta obra, Shikadosho: el libro de la flor suprema describe cómo debe ser el entrenamiento del actor Nô.

La siguiente obra que propongo es del autor inglés  contemporáneo Peter Brook sobre teoría teatral. El espacio vacío es un alegato a la sobriedad de la escena, al despojamiento de elementos artificiosos, para centrar la acción en el actor, el cuerpo y la expresión. Peter Brook se ha interesado mucho por la expresión teatral asiática con la que ha mantenido contacto durante sus años de actividad en sus grupos de investigación.

TERRITORIO COLLAGE: Máscara Mapuche

La sociedad Mapuche, que significa “gente de la tierra”, habita el sur de Chile y el suroeste de Argentina. Este grupo ha sido víctima de las colonizaciones hispanas y la posterior urbanización y problemas geográficos nacionales, viendo afectados su modo de vida y tradiciones. En lo referente a sus ceremonias tradicionales, la música Mapuche adquiere gran importancia. Es una música acompañada por danza y cantos de temática religiosa, amorosa, festiva o conmemorativa de acontecimientos importantes para su sociedad.

Para esta máscara me gustaría proponer una de las obras más importantes del teatro español contemporáneo: El Público de Federico García Lorca. Fue escrita en el año 1930 aunque no se estrenó hasta después de la muerte de Franco, en el año 1976. No es de extrañar debido a la temática de la misma que ronda en torno a la libertad sexual y el erotismo. Es una obra de estilo surrealista, muy influenciada por las vanguardias que estaban teniendo lugar en Europa y América Latina. Un teatro que rompe con los convencionalismos hasta ahora mostrados en un escenario y comienza a reflejar un teatro alejado del realismo con una fuerte simbología y crítica social. Muchos de los versos de Federico García Lorca están influenciados por el creacionismo iniciado por Vicente Huidobro.

El siguiente texto pertenece al autor francés Alfred Jarry (1873-1907). La obra teatral Ubu Rey supone una ruptura total con los cánones teatrales de la época a todos los niveles. El uso de un lenguaje grotesco y absurdo, dentro de la corriente dadaísta, para ridiculizar al poder político e incluso la puesta en escena y la interpretación actoral, abren el camino hacia un nuevo teatro, que va a ser adoptado y renovado por muchísimos de los posteriores autores.

CIUDADES LUZ: Máscara griega

He escogido la máscara griega como representación de Europa y el origen del teatro occidental. La transculturalidad contemporánea cada vez motiva más las conexiones e influencias entre autores europeos y latinoamericanos. El establecimiento de muchos de los autores latinoamericanos en el continente europeo, deja ver muestras de creación y colaboración colectiva que van a modificar la forma de escribir literatura en los siglos XIX y XX.

Para comprender muchos de los cambios producidos en las vanguardias y los contrastes de concepción literaria, veo muy recomendable abordar el texto de “Poética” de Aristóteles. Una obra escrita en el siglo IV antes de Cristo que define los elementos estéticos que componen la tragedia, como el ritmo, el lenguaje, la armonía, los personajes y la acción.

La siguiente obra podría haberse ocultado tras una de las últimas máscaras dedicada a las vanguardias, pero he querido reservarla hasta este momento porque creo que Luces de Bohemia de Valle-Inclán, es la nueva tragedia del último siglo y es muy interesante estudiarla junto a la Poética de Aristóteles. Dentro de las nuevas corrientes modernistas, supone una rotura estética del canon clásico.

 BORDERLANDS: Máscara neutra

Esta última propuesta se esconde bajo una máscara neutra, muy usada en el teatro para representar la ausencia de emociones o para evitar supeditar la interpretación del mensaje a códigos figurativos de representación. La palabra frontera adquiere un nuevo significado y los fenómenos de identidad generan nuevas geografías.

Para este último baile me gustaría proponer un libro que desde mi punto de vista es un pilar básico de la teoría teatral. Se trata de La canoa de papel del autor, director e investigador italiano Eugenio Barba (1936), aunque yo lo llamaría “maestro”. La labor de este hombre en las artes escénicas es admirable. Heredero de la tradición teatral iniciada por Stanislawsky y Grotowsky, ha recorrido el mundo estudiando los teatros de múltiples tradiciones. Revolucionó la concepción teatral con su compañía creada en Dinamarca en 1964 “Odin Teatret” pero su contribución investigadora es aún mayor. En 1979, crea la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA) donde se dedica a investigar con un grupo de actores e impulsan colaboraciones con importantes expertos en teatro de todo el mundo. Este libro es un tratado sobre antropología teatral donde recoge las investigaciones desarrolladas durante su contacto e intercambio con las tradiciones teatrales de todo el mundo: teatro Balinés (Indonesia), teatro Noh (Japón), danza Butoh (Japón), Ópera china, teatro Kathakali (India), Candomblé (Brasil), Biomecánica (Rusia), Comedia del Arte (Italia), Canto Zulú (Sudáfrica) entre otros.

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Bibliografía

Máscara Bora

  • Salazar Zagazeta, Carlos Miguel, El teatro evangelizador y urbano en los Andes:

encuentros y desencuentros. Criticón, 87-88-89, 2003, pp. 775-786.

Online

  • de Lope, Vega, Jean Lemartinel, and Charles Minguet. El Nuevo Mundo

Descubierto Por Cristobal Colón: Comedia De Lope De Vega Carpio : Édition

Critique. Lille: Presses universitaires de Lille, 1980. Print.

PQ6439.N85 1980

Máscara de Chichicastenango

  • León Portilla, Miguel. El teatro náhuatl prehispánico, Gaceta Teatral, México,

UNAM, 1958, n.2.

Online

  • Fuentes, Carlos. Todos Los Gatos Son Pardos. Versión íntegra. 2nd ed. México:

Siglo Veintiuno Editores, 1970. Print

PQ7297.F84T6 1971

Máscara Africana

  • Bradby, David, et al. New French Plays. London: Methuen Drama, 1989. Methuen

Paperback Web.

Obras:

Portrait of a woman
Struggle of the dogs and the black
These childish things
Stranger in the house

PQ1240.E5N49 1989

  • Sanchís Sinisterra, José. El retablo de Eldorado. 1985

(Sin localización)

Máscara Muisca

  • Melnikova, Victoria. Sosa-Ramírez, Manuel. El Nuevo Teatro español y

latinoamericano. Un estudio transatlántico: 1960-1980 Revista Hispánica

Moderna. Año 56, No. 2 (Dec., 2003), pp. 495-499. Published by:

University of Pennsylvania Press

Jstor Database. Online

  • Müller, Heiner. Hamlet Machine.

(sin localización)

Máscara Nô

  • Motokiyo, Zeami. Shikadosho: el libro de la flor suprema.

Online

  • Brook, Peter. The Empty Space. Harmondsworth, Middlesex: Penguin books,

1972; 1968. Pelican Books. Print

PN1655.B74 1972

Máscara Mapuche

  • Garcí­a Lorca, Federico, and Marí­a Clementa Millán. El público. 272 Vol. Madrid:

Cátedra, 1987. Letras hispánicas. Print

PQ6613.A763P8 1987

  • Jarry, Alfred. Ubu Rey. Adaptación de Enrique Buenaventura

Online

Máscara Griega

  • Aristóteles. El arte  poética. Traducción del griego, prólogo y notas de José Goya y

Muniain. Buenos aires. 1948

Online

  • Valle-Inclán, Ramón María del, and Alonso Zamora Vicente. Luces De Bohemia.

180 Vol. Madrid: Espasa-Calpe, 1973. Print

PQ6641.A47L8 1973b

Mácara Neutra

  • Barba, Eugenio, and MyiLibrary. The Paper Canoe. London; New York: Routledge,

1995. Web.

Disponible en Western libraries [Online (english)]

El collar de macarrones

Collage, palimpsesto, hibridación, heterogeneidad… venimos hablando de la superposición de capas desde que comenzamos nuestro viaje en la Máquina.

Borges decía que ya estaba todo escrito y no había nada que inventar, enunciado que, como creador de cosas, me duele mucho aceptar. Pero, ¿está contemplada en esa afirmación la posibilidad de reinventar? Inventar del invento, modificar, tomar como base el objeto primigenio para articular uno nuevo.

Ya vimos en la obra de Oswald de Andrade El Manifiesto Antropófago cómo la tribu de los Tupí tenía la creencia de adquisición de las características de algún individuo mediante la ingesta de su cuerpo.

Un collage no esconde ni transforma la tradición de miles de años de creación literaria, sino que lo ensambla en una sola pieza dejando ver flecos del origen. Según el ensayo de Yurkievich, poeta argentino que estudio en profundidad la obra de Vallejo, el collage es la “integración parcial de componentes heterogéneos que, al no perder su alteridad, siguen remitiendo al contexto de origen”.

El escritor peruano César Vallejo nos trae sus poemas humanos, evidenciando que estamos en las vanguardias y que la nueva poesía aborda nuevas formas de creación. Uno de los poemas que más me ha gustado es el titulado “Considerando en frío, imparcialmente…”, donde el poeta resalta la naturaleza del hombre mezquino y subordinado. Una figura llena de hábitos rudimentarios y anodinos: […es triste, tose, llora, mata, se abotona…], hábitos que ha aceptado como norma, siendo vulnerable y sin capacidad de sublevación. Pero que finalmente [“le doy un abrazo, emocionado”], aceptando que no es culpa suya solamente y que el lugar que ocupa él y tantos como él es producto de un sistema social.

Hay crítica en su poesía como viene siendo habitual en este último periodo. El desencanto con la clase burguesa y el clasismo, motiva un estilo de creación alejado de los cánones clásicos. Una poesía que se defiende a sí misma y busca nuevos caminos de permanencia. Como vemos en el poema “Cuídate España de tu propia España”, donde alerta del peligro de edificar sobre imágenes ilusorias e ignorar la imagen real, de creerse lo que se dice y no lo que se es: [¡Cuídate de los que te aman! ¡Cuídate de tus héroes! ¡Cuídate de tus muertos!].

Es esa ceguera fantasma que impide aceptar la realidad y emitir juicios críticos, el enemigo de la vida y del arte y contra lo que van a tratar de hacerse escuchar los escritores de esta última época del siglo.

Aquí está Andrade y su concepto de absorción, Carpentier con su real maravilloso, Arguedas y su heterogeneidad y todas las voces indígenas como Titu Cusi y Apüshana que hablan sobre identidad. Desde la rearticulación de estas voces, surge el concepto de collage.

No hay tiempo que perder

No hay tiempo que perder
Ya viene la golondrina monotémpora
Trae un acento antípoda de lejanías que se acercan
Viene golondeando la golondrina

Al horitaña de la montazonte
La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta mañana de la lunala
Se acerca a todo galope
Ya viene viene la golondrina
Ya viene viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonniña
La golongira
La goionlira
La golonbrisa
La golonchilla
Ya viene la golondía
Y la noche encoge sus uñas como el leopardo
Ya viene la golontrina
Que tiene un nido en cada uno de los dos calores
Como yo lo tengo en los cuatro horizontes
Viene la golonrisa
Y las olas se levantan en la punta de los pies

Éste es un extracto del poema IV de la obra Altazor del poeta chileno Vicente Huidobro. Fue una sorpresa encontrarme con él, pues en mis años de estudiante en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, formaba parte de uno de los trabajos para el curso de Técnica Vocal de tercero.

No es de extrañar que se usase como herramienta para el trabajo de voz, pues la forma en la que está escrito da bastante juego a la experimentación. Respecto al trabajo en sí, se trataba de una propuesta escénica bastante abierta y con pocas pautas, basada en los juegos vocales y en la conexión voz y cuerpo para obtener sonidos orgánicos. Muchos de los resultados que se veían, tenían que ver con las connotaciones de las palabras y cómo éstas estaban formadas, obteniendo imágenes sugeridas por el texto:

[“El horimento bajo el firmazonte”] Altazor. Canto VI.

Huidobro es reconocido como el fundador del creacionismo. Un nuevo movimiento surgido en París a principios del siglo XX.

Sintetizar el concepto de la obra no es nada fácil. Durante la lectura hay un bombardeo constante de imágenes y asociaciones. De forma que, por momentos, tu cerebro intenta construir un argumento y evidenciar alguna idea clara. Pero es difícil mantener el edificio en pie y acordar un tema común.

Precisamente una de las características del creacionismo literario es la falta de descripción. No hay descripciones de cosas sino creaciones de las mismas. Surgen así palabras inventadas o deformadas, una sintaxis alterada, la aparición de nuevos vocablos no vistos antes en la poesía, la repetición de palabras y especialmente la concepción de imágenes que se alejan de la realidad pero que podrían existir en un universo paralelo: [“Un poema es una cosa que no es, pero que debiera ser”]. Con este verso Huidobro describe esta última característica de creación genuina del poema, generando fantasía a partir de un vocabulario realista.

Por eso cuando el poeta dice: [“El sol nace en mi ojo derecho y se pone en mi ojo izquierdo”], la imagen puede ser representada y descodificada aunque el hecho en sí esté alejado de la realidad.

Todo ello genera la idea de estar asistiendo al nacimiento de algo nuevo, algo que no existía.  En palabras de Huidobro “El poeta no debe cantar la rosa, debe hacerla florecer en el poema”. Al final lo que queda es el propio poema, la pieza en sí misma hablando desde su propia naturaleza.

Hay signos en Altazor que revelan la renovación poética que propone el creacionismo. El Canto I plantea un descenso en paracaídas donde lo que se divisa a los pies es un panorama destruido. Este escenario sugerido podrían ser los restos de la poesía contemporánea, una poesía que se inmola para romper con los cánones estéticos: [el día se suicida arrojándose al mar… silencio la tierra va a dar luz a un árbol]

En el Canto II aparece el personaje de “la mujer”. Releyendo los versos, pienso que el personaje referido no tiene por qué ser una mujer específicamente. O quizás quiera resaltar el papel materno de la mujer como dadora de vida, como la única capaz de garantizar un legado: […dadora de infinito… al irte dejas una estrella en tu sitio… ] – para hablar de creacionismo, de la misión poética de generar algo nuevo y con autonomía: [“haces dudar al tiempo y al cielo con instintos de infinito].

En español “la poesía” es femenino y puede dar vida y crear desde la nada, como lo hace la mujer en la naturaleza. Como enunciaba Oscar Wilde “la naturaleza imita al arte”… ¿o es revés al?

La alargada sombra

El Gaucho Martin Fierro, obra del argentino José Hernández, escrita en 1872. Se va a formar una especie de fiesta en torno a esta figura juglaresca del gaucho, que con su guitarra recita los versos que hablan sobre sus años en el exilio.

El gaucho se presenta como un arquetipo distintivo de la cultura argentina, pero poco a poco se va definiendo su carácter. Se va perfilando su historia y cobrando la trascendencia de personaje literario.

La primera parte se centra en el modo de vida del gaucho en el rancho. Cómo se prepara diariamente para trabajar, el duro trabajo en el campo, cómo maneja el ganado y la vida en la casa con su mujer e hijos. Más tarde el gobierno lo va a reclamar y se lo llevará a la frontera.

El guacho sigue cantando sus años de servicio en la milicia defendiendo la frontera de los ataques de los indios, que robaban y arrasaban con todo lo que encontraban en las haciendas. Cuenta las miserias de ser soldado: sin abrigo y sin consuelo y esperando a cobrar un salario que llegaba a duras penas. La relación con los soldados extranjeros, el “gringo” y la incompetencia de éstos en los trabajos militares.

Tras tres años de servicio, Martín Fierro huye de regreso a su tierra y encuentra su rancho desolado. Escucha que su mujer se fue con uno que la mantuviera y sus hijos salieron a buscarse la vida. El guacho llora su desgracia.

En su vuelta, un hecho que marcaría el rumbo del personaje: su pelea con el “moreno” donde acaba matándolo. Fierro se pronuncia al respecto:

A los blancos hizo Dios, a los mulatos San Pedro,

a los negros hizo el Diablo para tizón del infierno.

En ésta y en otras muestras posteriores, se puede apreciar el racismo encriptado en la sociedad. Aún existen jerarquías raciales donde, en mi opinión, el gaucho se situaría en medio del conflicto. Está a disposición del terrateniente, de los caciques criollos y sirve al gobierno en los conflictos fronterizos. Sin embargo, por debajo de él estaría el “enemigo”, el indio. Ese bárbaro sin dios ni fe, que se comporta como un animal y no experimenta emoción alguna.

En uno de los momentos, cuenta como un juez lo nombra sargento, pero “¡qué había de mandar!”. Prosigue contando sus miserias y el destino del gaucho avocado a una vida de servidumbre y de supervivencia. Mientras que los altos mandos hablan de proyectos de colonias y carriles, de desiertos y fronteras, con los que hacerse ricos.

Esto me hizo pensar en la continuidad de La Conquista. Esos indios contra los que se pelea han sufrido una primera invasión por parte de los españoles y más tarde continúan sufriendo la conquista criolla. Es la larga sombra de La Conquista, donde el malo cambia de lugar según se cuente.

El indio pasa la vida robando o echao de panza;

la única ley es la lanza a que se ha de someter.

Lo que le falta en saber lo suple con desconfianza.

 

¡Fuera cosa de engarzarlo a un indio caritativo!

Es duro con el cautivo, le dan un trato horroroso;

es astuto y receloso, es audaz y vengativo.

 

Odia de muerte al cristiano, hace guerra sin cuartel;

para matar es sin yel, es fiero de condición;

no gólpia la compasión en el pecho del infiel.

 

Es tenaz en su barbarie, no esperen verlo cambiar:

el deseo de mejorar en su rudeza no cabe.

El bárbaro sólo sabe emborracharse y peliar.

 

El que envenenen sus armas les mandan sus hechiceras;

y como ni a Dios veneran, nada a los pampas contiene.

Hasta los nombres que tienen son de animales y fieras.

Tras matar al moreno, Martín Fierro huye lejos. Lo acompaña su amigo, el sargento Cruz. Ambos son hecho presos por los indios donde pasan varios años cautivos. El cantante recita los versos sobre las vivencias junto a los indios. Sus bárbaras costumbres y las crueldades a las que sometían a los presos:

Esos horrores tremendos no los inventa el cristiano:

“Ese bárbaro inhumano”, sollozando me lo dijo,

“me amarró luego las manos con las tripitas de mi hijo”.

La pérdida de su amigo Cruz en manos de los indios, también fue un duro golpe para Martín, quien daba sepultura y lloraba su añoranza durante años:

Y yo, con mis propias manos, yo mesmo lo sepulté;

a Dios por su alma rogué, de dolor el pecho lleno,

y humedeció aquel terreno el llanto que redamé.

La juglaría se intercala con narraciones del autor que conectan las intervenciones de los cantores. Así comienza la parte en la que el hijo segundo de Martín Fierro, cuenta su historia.

Quedando huérfano de padre y madre, es acogido por su tía, quien le brinda una vida cómoda y de abundancia. Al morir ésta, le deja su patrimonio en herencia, pero el joven aún es menor para gestionarlo y un tutor se encarga de él. Es entonces cuando comienza su infierno. Bajo el yugo de un señor cruel y áspero vive durante años, condenado a realizar duros trabajos y a esperar el día de la muerte del viejo. Terminará sirviendo en la milicia al igual que su padre.

En los cantos del hijo, se sigue definiendo la figura del gaucho. Podemos observar como la historia se repite en él, como si la condición de esta figura fuera padecer en la vida en manos de los terratenientes y las autoridades.

Lo mismo ocurre en los versos que canta el “Picardía”, hombre que se descubriría como hijo del sargento Cruz:

Y digo, aunque no me cuadre decir lo que naides dijo:

la Provincia es una madre que no defiende a sus hijos.

Mueren en alguna loma en defensa de la ley,

o andan lo mesmo que el güey, arando pa’ que otros coman.

Y he de decir ansí mismo, porque de adentro me brota,

que no tiene patriotismo quien no cuida al compatriota.

Como varias veces dirá Martín Fierro, el gaucho tiene el don de cantar, por ello canta y opina en sus canciones. No deja títere con cabeza y poco le importa, pues su intención es denunciar las injusticias. Estas desigualdades patentes en la sociedad, son denunciadas por medio de los cantos de Fierro:

La ley es tela de araña, en mi inorancia lo esplico.

No la tema el hombre rico, nunca la tema el que mande,

pues la ruempe el bicho grande y sólo enrieda a los chicos.

 

Es la ley como la lluvia, nunca puede ser pareja.

El que la aguanta se queja, pero el asunto es sencillo,

la ley es como el cuchillo: no ofiende a quien lo maneja.

Uno de los momentos cumbres de la historia, es cuando se presencia el negro y ambos tienen un duelo en forma de canto. A modo de juego, cada uno reta al otra a definir diferentes conceptos como: Dios, amor y ley.

Una de las estrofas del negro sobre su definición de Dios dice así:

Pinta el blanco negro al diablo y el negro, blanco lo pinta…

Blanca la cara, o retinta, no habla en contra ni en favor:

de los hombres el Criador no hizo dos clases distintas.

 Y Martín Fierro contesta:

Dios hizo al blanco y al negro sin declarar los mejores,

les mandó iguales dolores bajo de una mesma cruz;

mas, también, hizo la luz pa’ distinguir los colores.

La lírica de José Hernández está llena de imágenes y contrastes. Muy ágil en sus descripciones y afinada en los conceptos, concretos y sin barroquismos, creando la ilusión de lo que canta y concretando la esencia de la épica. Con algunos momentos muy divertidos:

Me gusta, negro ladino, lo que acabás de esplicar.

Ya te empiezo a respetar aunque al principio me réi.

Y te quiero preguntar lo que entendés por la ley.

Y áura te voy a decir, porque en mi deber está

y hace honor a la verdá quien a la verdá se duebla,

que sos por juera tinieblas y por dentro claridá.

Tras el duelo, el negro cuenta que de diez hermanos que eran, el menor fue asesinado. Martín que se da por aludido por lo acaecido años atrás, lo reprende por ocultar sus verdaderas intenciones. Antes de producirse el enfrentamiento, los allí presentes median y lo evitan.

El final de la obra es una serie de consejos sobre cómo vivir, que el gaucho da a sus dos hijos reunidos y al hijo de Cruz.

Termina como empezó, con denuncias sociales motivadas por los conflictos raciales aún persistentes:

Es el pobre en su orfandá de la fortuna el desecho,

porque naides toma a pecho el defender a su raza.

Debe el gaucho tener casa, escuela, iglesia y derechos.

Sobre si esta obra es representativa de la identidad nacional argentina, tema que tratan es sus ensayos Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, pienso que ocuparía una parcela importante en la construcción de la imagen, así como todas las sociedades tienen sus símbolos. Éstos a veces colisionan con la visión que los propios oriundos tienen de sí mismos, pero ayudan a reflejar la historia y procedencia de muchas de las figuras y concepciones identitarias.

Un ejemplo de ficción transmutadora la vemos enel personaje de la Bernarda de la obra de Federico García Lorca, La Casa de Bernarda Alba. La obra se subtitula “drama de mujeres en los pueblos de España”. Sin ser una historia real, el personaje transgrede al lugar de arquetipo. Mujer de principios conservadores y  carácter agrio y autoritario. Si contextualizamos la obra,  podemos ver como los rasgos que definen al personaje forman parte de la herencia de la época, la sociedad y el sistema. Un icono de identidad nacional.

Cuando un personaje se define tan afiladamente, traspasa la ficción y coloca al sujeto en un plano espejo. Si bien el personaje de Martín Fierro no refleja una historia real, manifiesta la universalidad ideológica que crea afinidad y paralelismos con la humanidad y su tiempo.

 

La tarde se ha hecho invisible

Octavio Paz es uno de los representantes más importantes del Orientalismo. Aquí me paro a desguazar un poco el poema perteneciente a su obra “Ladera Este”, dedicado al compositor americano, John Cage, cuyo tratamiento de la música lo convirtió en uno de los pioneros de la música contemporánea.

En el siguiente poema, Octavio Paz hablará del concepto de “silencio” en la música de John Cage.

Leido
desleido:
Music without measurments,
Sound passing trough circumstances.

Dentro de mí los oigo
pasar afuera,
Fuera de mí los veo
pasar conmigo.
Yo soy la circunstancia.
Música:
oigo adentro lo que veo afuera,
veo dentro lo que oigo fuera.
(No puedo oírme oír: Duchamp)
Soy
una arquitectura de sonidos
instantáneos
sobre
un espacio que se desintegra.
(Everything 
we come across is to the point)
La música
inventa al silencio,
la arquitectura
inventa al espacio.
Fabricas de aire
El silencio
es el espacio de la música:
un espacio
inextenso:
no hay silencio
salvo en la mente.
El silencio es una idea,
la idea fija de la música.
La música no es una idea:
es movimiento,
sonidos caminando sobre el silencio.
(Not one sound fears the silence
that extinguishes it)
Silencio es música,
música no es silencio
Nirvana es Samsara,
Samsara no es Nirvana.

El saber no es saber:
recobrar la ignorancia
saber del saber.

No es lo mismo
oír los pasos de esta tarde
entre los árboles y las casas
que
ver la misma tarde ahora
entre los mismos árboles y casas
después de leer
Silence:
Nirvana es Samsara
silencio es música.

(Let life obscure
the difference between art and life)
Música no es silencio:
no es decir
lo que dice el silencio,
es decir
lo que no dice.
Silencio no tiene sentido,
sentido no tiene silencio.
Sin ser oída
la música se desliza entre ambos.
(Every something is an echo of nothing)
En el silencio de mi cuarto,
el rumor de mi cuerpo:
inaudito.
Un día oiré sus pensamientos.
La tarde
se ha detenido:
no obstante-camina.
Mi cuerpo oye el cuerpo de mi mujer
(a cable of sound)
Y le responde:
esto se llama música.

La música es real,
el silencio es una idea.
John Cage es Japonés
y no es una idea:
es sol sobre nieve.
Sol y nieve no son lo mismo:
el sol es nieve y la nieve es nieve
o
el sol no es nieve ni la nieve es nieve
John Cage no es americano
(USA is determinated to keep the free World free,
USA determined)
o
John Cage es americano
(That the USA may become just another part of the World.
No more no less.)

La nieve no es sol,
la música no es silencio.
el sol es nieve,
el silencio es música.
(The situation must be yes and no,
not either-or)

Entre el silencio y la música,
el arte y la vida,
la nieve y el sol
hay un hombre.
Ese hombre es John Cage
(commited 
to the nothing in between)
Dice una palabra:
no nieve no sol,
una palabra
que no es
silencio:
A year from monday you will hear it.

La tarde se ha vuelto invisible.

El silencio como lienzo donde la música se expresa. Esta contraposición de conceptos –silencio/música- refleja las teorías orientalistas vistas en el Tao Te King.

Edit Wikipedia:

El yin y yang son dos conceptos del taoísmo, que exponen la dualidad de todo lo existente en el universo. Describe las dos fuerzas fundamentales opuestas y complementarias, que se encuentran en todas las cosas. El yin es el principio femenino, la tierra, la oscuridad, la pasividad y la absorción. El yang es el principio masculino, el cielo, la luz, la actividad y la penetración.

Según esta idea, cada ser, objeto o pensamiento posee un complemento del que depende para su existencia y que a su vez existe dentro de él mismo. De esto se deduce que nada existe en estado puro ni tampoco en absoluta quietud, sino en una continua transformación. Además, cualquier idea puede ser vista como su contraria si se la mira desde otro punto de vista. En este sentido, la categorización sólo lo sería por conveniencia. Estas dos fuerzas, yin y yang, serían la fase siguiente después del tao, principio generador de todas las cosas, del cual surgen.

Las cosas existen porque existen sus contrarios. El Sol tiene su contrario en la luna o en la nieve. El movimiento existe porque existe la quietud.

[Dentro de mi los oigo pasar fuera] Describe la interpretación del sonido en su ser -estímulo externo- reflejo interno. [Yo soy la circunstancia] El receptor se convierte en el protagonista, pues sin él no habría interpretación del sonido. Es como ese viejo pensamiento chino: Si un árbol cae en el bosque y no hay nadie, ¿hace ruido? La necesidad de un sujeto que traduzca ese sonido. [Música, oigo adentro lo que veo fuera, veo dentro lo que oigo fuera] El mensaje llega al sujeto en forma de imágenes y sensaciones. Toma forma y se vuelve a marchar para dar paso a los siguientes sonidos. [Una arquitectura de sonidos instantáneos sobre un espacio que se desintegra]. La música es al silencio como la arquitectura al espacio y su fabrica el “aire”. [No hay silencio salvo en la mente] Esto me recuerda a una de las teorías existencialistas que dice que no se pude estar en completo silencio porque incluso si lográsemos aislarnos a nosotros mismos, no dejaríamos de escuchar el latido de nuestro corazón. Por eso Octavio Paz dice [El silencio es una idea, la idea fija de la música] (música/sonido). Si no podemos hallar ese silencio, ¿cómo podemos estar seguro de que existe? Por ello lo cataloga de idea o “ideal”, algo que podría existir o imaginarse, pero solo en contraposición al sonido/ruido/música. [La música no es una idea: sonidos caminando sobre silencio] La música se puede percibir, por eso no es una idea, es algo tangible, que se puede escribir y describir. [El silencio es música, la música no es silencio] En medio del sonido, el silencio cobra forma como “ausencia de sonido”, por este motivo existe, por esta razón es música. El Nirvana se alcanza porque existe Samsara, toda una vida para lograrlo. Nirvana es producto de Samsara, el curso de la vida, pero Samsara no necesariamente significa Nirvana, pues todo dependerá del modo en el que se viva.

Otro de los famosos enunciados atribuidos a Heráclito “Nunca te bañarás dos veces en el mismo río”, parece colarse en los versos [No es lo mismo oír los pasos de esta tarde entre los árboles y las casas que ver la misma tarde ahora entre los mismos árboles y casas] Me sugiere el sonido como fluido, como una corriente de estímulos perceptibles al oído, siempre cambiante.

[Silencio no tiene sentido, sentido no tiene silencio] Interpreto estos versos como que el silencio por sí solo no tiene sentido, ya que tiene que existir algo que lo contraste. Pero el silencio dentro del sonido tiene el mismo sentido que el propio sonido.

[En el silencio de mi cuarto el rumor de mi cuerpo. Inaudito] Lo inaudible del infrasonido del cuerpo, quizás eclipsado por el sonido externo.

[John Cage es japonés y no es una idea: es sol sobre nieve] La idea de comparar la filosofía del músico con los conceptos orientales de la música [Entre el silencio y la música, el arte y el sol, el sol y la nieve hay un hombre, ese hombre es John Cage] La fusión del hombre con la filosofía oriental, el entendimiento de ambas miradas del mundo.

Y así, con una palabra de su boca, una palabra que no es silencio, la tarde se ha hecho invisible.

Unotro

Verde Shangai, la obra de Cristina Rivera Garza, está siendo una digestión lenta. A día de hoy aún sigo procesando muchas de las cosas que pasan en la obra y cuando vuelvo a leer mis apuntes, éstas siguen tomando forma y tratando de encajar en el tiempo. Es el suspense que se va resolviendo a medida que avanza la historia y vas recopilando pistas.

Ahora tengo estas pesquisas sobre la mesa, como un detective. Me dispongo a hilar y darle forma a la historia, al menos a mis conclusiones y sus efectos en mí.

Podríamos decir que el Leitmotiv de la obra es la búsqueda de “Xian”. ¿Quién es realmente este personaje? ¿Por qué Marina, la protagonista, la busca sin descanso?

Vuelvo a releer el capítulo 2 “El desconocimiento”, que transcurre en el hospital, después de sufrir el accidente de tráfico. La primera visión reveladora de Marina es esa adolescente que ve tras la ventana de su habitación. La niña está huyendo de un acosador y Marina, desde otro cuerpo, intenta protegerla.

La siguiente fuente sobre el origen de “Xian” se remonta al encuentro de Marina con Ángeles, la señora que espera a su hombre sentada en un banco del parque. Un personaje decadente y desconcertante. Lleno de oscuridad y turbulencias.

Deduzco que este cuadro es un flashback anterior al accidente. Marina pasa la noche con Ángeles, abandona por su hombre: “El amor es esto, Xian, inventar mentiras y creértelas a fondo”. Una noche etílica y desconcertante, donde por primera vez es llamada Xian. Ángeles llama Xian a Marina y ésta, no trata en ningún momento de corregirla y acepta su nuevo nombre como una especie de juego.

Cuando se despiden, Marina piensa una frase que me produjo mucho eco: “…entonces supe que habíamos hablado de la muerte”.

Hoy, cuando vuelvo a leer esta frase, pienso que esa noche fue el entierro de Xian, que Xian se alejó con Ángeles para dar paso a Marina. La niña adolescente, la mujer despreocupada vuelan en otra dirección. Marina se ha dado a luz.

Cuando Marina regresa a su casa, una nueva imagen vuelve a azotarla. “el sabor le recordó a una edad que no tuvo. Y sin embargo la añoraba como si la hubiese tenido”. La nostalgia de un tiempo inocente y feliz. Una época que sin duda extrañaba.

Hay un pasado inconcluso, un tiempo que no se cerró y que decidió saltarse por ser demasiado insoportable. Lo vemos cuando habla con sus compañeras de trabajo sobre Horacio, su marido. Cuando se conocieron en esa Ciudad del Sur, que no se concreta y cómo ella decidió seguirle a La Gran Ciudad, también nombrada con mayúsculas pero sin aludir a ningún lugar en particular, a cambio de “no preguntar de dónde vengo”.

Sin duda, alude a una identidad olvidada, un ayer que nunca se ha ido y que como dice Rodrigo, el otro hombre involucrado en el accidente al que va a visitar: “Uno nunca escapa del nombre propio, Xian”.

En todo momento el autor introduce pensamientos fugaces que revelan el estado de ánimo del personaje, a veces expresadas mediante una sola palabra. “Después del cuarto whisky tuve ganas de irme. Inutilidad. Debió haberlo pensado mejor. Debió haber pensado las consecuencias de sus actos”.

Otras veces los usa a modo de acotación para adornar la escena: “Rodrigo le colocó una mano en el omóplato y de ahí la dejó deslizarse poco a poco sobre el antebrazo, la espina dorsal, la cintura, la cadera. El ruido de las ballenas”.

Marina continúa con su búsqueda y recurre a los documentos para averiguar el origen de la palabra Xian. Descubre que había sido la capital del imperio chino durante varias dinastías, más de 1.100 años. En 1974 se había descubierto unas esculturas de unos soldados en uno de los templos de la ciudad, que representan la guardia del emperador Quin Shi Huang.

Cuando terminó su documentación, pensó que tal vez la loca del parque tenía razón al haberla llamado así, pues en aquella época, “ella había sido una ciudad llena de soldados, con la guerra y el poder alrededor”.

En esta frase nos revela el conflicto latente con su pasado. Una época gris, sin duda, de la que huyó sin cerrar la puerta y de la que ahora los fantasmas regresan.

Horacio fue su “clavo ardiendo”. Un salvavidas provisional que le puso las cosas fáciles. Le ofreció una nueva vida y no hizo preguntas. Respetó su intimidad y esto le ayudó a olvidar y a huir durante un tiempo.

Pero este silencio engendra dudas y Marina se ve reflejada en una niña que alza la mano haciéndole preguntas constantemente. El silencio al que se refriere, es la intimidad de su propia vida, el recelo a esa intimidad, una parcela que no comparten ambos, Horacio y ella, un sitio reservado que ambos poseen.

Llega un punto en que la novela se convierte en novela negra y el misterio lo envuelve todo. El personaje comienza a atar cabos, a responder porqués. Vuelve al café “Verde Shangai”, lugar donde desnudó su historia, donde alguien plasmó sus memorias en un libro llamado “Algo destrozado sobre la calle”. En él contaba el martirio sufrido en su casa y la huida de él.

Hallado el lastre, Marina se dispone a revelar los detalles de su herida, esa que le sigue atando al pasado. De esta forma reescribe un capítulo del libro.

Los conceptos del Uno y el Otro, propios del Orientalismo, se mezclan en las figuras de Marina y Xian. ¿Dónde empieza uno y acaba el otro? Es una cuestión espacio-temporal, donde ambos personajes han compartido un mismo cuerpo en diferentes épocas de su vida y llega un punto en el que se encuentran. En este caso el encuentro es violento porque los dos personajes no pueden vivir a la vez, para que uno viva el otro tiene que morir.

Un Horacio que se define aún más y una segunda visita al “Verde Shangai” donde Marina se encuentra con una historia de acuerdos matrimoniales. Un cuadro que interpreto como un destino evadido que vuelve en forma de nombre. Marina ocupa un lugar equivocado al haber intentado ignorar su destino y sin querer se ha reencontrado con él y se llama Chiang Wei.

La vieja del restaurante se presenta como un Oráculo que revela la verdad, aunque siempre en forma de acertijo, como en estos casos. Le promete presentarle a Xian si accede a conocer a Chiang Wei. Creo que lo que la anciana pretende es que Marina despierte y descubra que ambos son la misma persona y que lo que tiene que hacer es aceptar su yo para descifrar su identidad.

Es entonces cuando escribe una carta a Xian reprochándole su abandono. Una carta detallada donde desvela sus añoranzas y sus pesares. Donde reflexiona sobre los hechos que la han llevado a esta vida postiza:

“Hace unos días, un domingo – porque sólo los domingos me puedo dar el gusto de permanecer en la cama- mientras tu dormitabas tendida al descuido de mis brazos, te pregunté por tus deseos y tú, medio despierta, hablaste de la necesidad de un grito, algo primitivo que ascendiese desde las entrañas, algo orgánico y duro, algo que desgarra el aire”

Es una carta de despedida, se está despidiendo de Marina, está retomando el camino de vuelta a Xian. Una mujer despreocupada, tal vez, espontanea, atrevida, alegre y vivaz. La inocencia y la pureza perdida.

Como dicen los documentos, Xian es inmortal. La última huída de Marina fue convencida de que si huía de su vida, de su Horacio témpano de hielo, encontraría de nuevo a Xian.